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妖怪大战争:杀戮与变态下的假面

1、在头年戛纳和威尼斯电影节的展映单元中,仅有的二部日本妖怪电影一唱一和--《狸御殿》和《妖怪大和平》:前者为cult片大导铃木清顺的最新作,后者来自与铃木清顺颇有渊源、被以为叨了他的光、誉为他的后继者的三池崇史。同时,《狸》与《妖》都在讲妖怪,都是众所周知的传谈话题,都属翻拍片范围;前者藉音乐片为假装,后者打着儿童片的旗帜;前者把能乐、歌舞伎、歌剧、古代舞、踢踏舞、饶舌乐揉合在日本桃山时代,后者则是日本妖怪大战“变形金刚”。总之都不是知识逻辑的电影,不三不四的古今乱斗,皆是如假包换的cult做派。 [align=center][PIC]3006;10110000;0;0;0;/upfile/pics/p4501/06315142243600.jpg[/PIC][/align]   但是,两者虽然在原资料和技能理念上显示了类似的属性,出现出的艺术感化力却全然不是一回事。前者忘乎所以的杂乱凌乱使我索然寡欲,然后者天马行空、心不在焉的癫狂倾覆则让我趣味盎然、心潮涌动。   对不曾看过老版《狸》的观者而言,铃木清顺的从新归纳颇让人隐晦、莫明其妙。固然,《狸》烙有铃木的cult品牌,一向的特例独行--时尚的他依赖电脑特技营建舞台剧成果,希图调和货色方舞台艺术,后果却是失败的。影片不和谐的审美,货色方文明无次序的为所欲为,暴露了他思想与cult模式的沓乱。借用三岛由纪夫的话来说:几乎就像是“香港的西伯利亚自然林地带、帕米尔高原”那样高雅的货色。我甚至有理由置信,铃木带有投机心思,这从他选角国内女星章子怡,货色结合的cult心理可见一斑。与其说他结合货色文明,毋宁说成是传统与古代的杂交,几乎就相似于文娱节目普通的俗恶无聊缺乏外延。   同期的同类电影还有泷田洋两郎改编歌舞伎剧的《阿修罗城之瞳》,宫藤官九郎《真夜中的弥次学生与喜多学生》,都是借助古代认识和古代科技的电脑特技体现传统。前者齐全是出于商业打算,后者源自谐谑漫画的无厘头肉体。这种时装的时尚古代剧与美感无缘,根本上毫无价值而言。而像香港导演如刘镇伟的《情癫大圣》等就是更低一格的货色了。   这些作品的立场,都不谋而合带有一种古代人的自卑感,怀着对现代愚蠢落后的蔑视,蹂躏着今日的传统与习俗,恣肆地纵情窜改与调侃,似乎在说:瞧瞧咱们古代人多了不起呀!今人的乏味生存真可怜嘛。   三池崇史的《妖怪大和平》,与上述这些人的立场显然划清了界线,能够说给他们上了一课。   2、铃木清顺永远不能被支流承受,但是同样具备凶戾cult因子的三池崇史却接踵而至地做到了。从偶像片《仙女座报道》到歌舞片《搞鬼小筑》,从恐惧电影《鬼复电》到儿童片《妖怪大和平》,急遽变脸法的三池游刃于多品种型电影的舞台,以他“不衰弱”的影像大麻越俎代庖,带给观众史无前例的簇新体验,几乎是开辟了世人艺术鉴赏的潜能。   摄影山本英夫、音乐远藤浩两,这明明就是《访问者Q》《杀手阿一》的狂人摄制班底,却跑进《妖怪大和平》“荼毒儿童”。在《以藏》中,闯入校园的三池大开杀界,毫不手软地砍翻瞳眸明澈的纯洁弱齿,而接上去《妖怪大和平》,转而又被家长们怅然誉为是一部“电影式的教科书”。既能拍出暴力极致的《访问者Q》《切肤之爱》,又能拍出温情脉脉的《搞鬼小筑》《妖怪大和平》,相对只有三池一人。   那么,暴力与温情,哪个才是三池崇史的假面呐?   肯定有人认为是后者,但实际上并非这么简略。固然,源于对暴虐与鲜血的渴慕,三池亢奋地实现了《杀手阿一》《以藏》那样的暴力宣泄,然而,《妖怪大和平》绝不是他出于商业利益、抑或因业界压力而勉强应酬的违心之作,他甚至亲身参加了该片的编剧(从影十几年来的初次)、主题歌添词,可见他对《妖》的用心与喜欢。我有理由判定,儿童电影也是他的影像战略之一。--先前的公家作品《搞鬼小筑》与《斑马人》是最好的佐证。   也就是说,双方位以“暴力”或“温情”来定义三池是行不通的。对他而言,暴力和温情都是手段,二者相同相成、相映成趣,在两律背反的毁坏与调和中筑成了三池崇史独到的影像体系。概而言之,在暴力中挖掘温情,在温情中透视暴力,是三池影像万变不离其宗的艺术特质。   《搞鬼小筑》,翻拍自金知云的《死不张扬新奇失魂事情》,当人们认为这部黑色荒诞的限度级死亡电影落在三池手中将会愈加惊心动魄无以复加时,三池却一反常态地把它变成一部踊跃向上的励志儿童片。像剥皮那样把原作暴力与血腥的表皮从头剥光,赤条条的只剩下衰弱的内核。三池似乎传递给观众这样一个意象:暴力电影的暴力画面其实只是诓骗视觉的真相,内里实则深蕴真诚的好心与温情。《斑马人》中,三池表白出对儿童天真童趣的向往与赞誉,反映了对虚假光明的成人社会的绝望与讨厌。   《搞鬼小筑》《斑马人》当前“角川映画60周年祭”的契机,使奉敕令豪华打造《妖怪大和平》的三池在更广袤的支流区域里施行了本人的艺术雄图。即是说,《妖》不是偶尔应景的儿童商业作,这是他筹备好久的方案了。而《妖》也并非童稚单纯的“真正”儿童电影,成年人是不会对那种电影心服口服的。我在想,所谓“这是一部电影式的教科书”的受众者是指儿童还是家长呐?想必该是来自后者的感悟吧。那些领着孩子打算去影院看场“儿童闹剧”的喜滋滋的家长们,不经意间却被三池崇史的隐喻震动了心扉、沁入了肺腑。   没错!三池正是经过儿童的趣味反思成人世界。   3、无须置疑,三池崇史很擅长在电影中“说教”:《访问者Q》那种令人发指的变态粉红片也好,《以藏》那样丧尽天良的cult作品也罢,在被精液、血液与胃液洗刷的银幕面前,总是潜藏着三池对日本社会的愤懑、反思、讥诮与批评。从某种意义上讲,三池几乎就是一个有良心的另类“社会派导演”。   在《妖怪大和平》中,三池崇史针对社会弊端提出了承继传统文明和环保的成绩。   少年鸟取,从东京辗转到乡下,跟三池一向的故事背景相似,他被生母遗弃,是典型的离异家庭的就义品。就像北野武《菊次郎的夏天》一样,三池为这个没人要的孩子的寒假布置了一场冒险。或许说这是鸟取的梦。   鸟取被父母遗弃,那么何止是他呐?影片的灾害不也是由人类的遗弃物亲手酿造么,大魔头加藤保宁复生,向人类复仇索命,这来自生灵的愤恨、被人类净化的天然界的咒怨。   “麒麟送子”、“百鬼夜行”、“撒豆驱鬼”,三池把官方风俗传说消化为本人的影像,同时和睦谐地让“铁皮玩具”作为恶的一方退场。说白了,这一场传统与古代的统一与比赛。   妖怪与机械人呈现在同一个逻辑世界,这样的思想无疑是次序凌乱的,和铃木清顺的《狸御殿》一样,《妖》古典趣味的美感受到了致命的毁坏,然而,三池不至于像铃木那样得到了立场,他的态度是很坚定的:他一方面展示了传统文明的魅力与力气,一方面揭发古代社会的弊病并把之美化。就是说,呈现在故事中的古代文化皆是糟粕的货色,丑恶的一面。这正是他保卫民族传统文明的盲目认识,和他对日本社会一贯抱有的嫌恶之情的反映。   曾在《Dead Or AliveⅢ》结尾,二位配角合体为“阴茎战士”,在《牛头》中,女尾崎分娩出男尾崎,《盒葬》的联体女人,《全金属暴徒》焊接刺青皮肤的甲壳,以及《极道战国志-不动》中雌雄同体的女先生等,三池崇史的认识深处,总是充斥着畸形的玄幽梦幻的诡异货色。俊俏、猥亵、污秽、病态、官能以及暧昧,是他的表象特色。   《妖怪大和平》持续发扬了他的这一cult情味。三池承继了冢本晋也《铁男》的思维寓意,把仁慈妖怪与被人类抛弃的褴褛废品投入炼钢熔炉,嬗变成铁皮战士向人类动武。妖怪的仁慈心田之所以被废铁腐蚀,之所以攻打人类,全是人类本身的差错。那是来自被人类亲手毁坏的生态怨灵的怨怼。   影片材料:   《妖怪大和平》Youkai Daisensou   导演:三池崇史   主演:神木隆之介、高桥真唯、栗山千明、

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